仇高驰

简历：

仇高驰，1964年生，江苏丰县人。民革党员。现任南京财经大学中国书画艺术研究所所长、二级教授、硕士生导师。江苏省书法家协会副主席，中国书法家协会理事，中国书法家协会篆书委员会委员，中国标准草书学社副社长，南京印社副社长，西泠印社社员。教育部学位中心评审专家，首届教育部美育指教委员会委员，国家文化基金评委库成员，江苏省哲学社会科学优秀成果评审专家，江苏省政协委员，江苏省文学艺术界联合会委员，民革江苏省中山书画院院长。被中国书协授予第五届中国（天津）书法艺术节“全国书法十杰”荣誉称号。系首批江苏省宣传文化系统“五个一批”人才；江苏省首批紫金文化艺术人才；“江苏省优秀书法篆刻家”和“江苏省十大优秀中青年书法家”等。

致广大 尽精微——仇高驰篆书艺术刍议

文 / 冯剑星

刘熙载《书概》云：“与天为徒”、“与古为徒”，皆学书者所有事也。天，当观于其章，古，当观于其变。由此可知，观其章者，可见圣贤之心也；观其变者，可出自我之意也。是以，古今之书法大家，无不取法章而求古意，明书理以见匠心。试以篆书论之，秦汉一变其形态，唐宋一变其精神，明清一变其意趣。民国至今，篆学丰赡，其道隆兴，然能解脱形骸，梳理法脉，焕发精神之书家，寥若星辰，不可多见。余尝观仇高驰先生篆书诸作，其不蹈小篆之规矩，遥接大篆之风神，多年着力篆书大家之经典，而能出古为新，别具神采，以成萧散凝重，古雅遒润之风格，诚为当今书坛一时之豪杰，篆学之国手。余谓仇高驰之篆书，所能致广大以尽精微者，当是有“三变”而成也：

一变曰写技。仇高驰先生篆书摒弃李斯、李阳冰等小篆名家，绝除描摹刻板，工整呆滞之弊病，却以邓石如为根基，而师法吴昌硕、赵之谦、萧退庵诸大家，又直取《虢季子白盘》和《毛公鼎》等法帖，一改“二李”小篆纵势颀长，骨肉丰匀之习气，却将篆书婉转变通，主张疏密有致，方圆并用，中宫收紧。其用笔横向以取势，流转以取质。故其篆书虽笔力雄健浑厚，苍茫野逸，尽显金石之气，然又流畅自由，宽博洒脱，意趣盎然，满是书卷之气。篆书用笔所贵者乃“婉而愈劲，通而愈节”。能婉者则着意，能劲者则生筋。能通者则神完，能节者则气足，是以仇高驰篆书，以婉转之笔意，劲健之筋力，变通之技法，节限之气韵，以至能率真自然，张弛有度。刚柔相济，疏密相通。于刚健中见婀娜，飘逸间见灵动。

二变曰写意。仇高驰篆书所贵者即是“写意”。何谓写意？小篆之难，难在神采生动，抒情达意。以至谈及篆书，世人殊有“千纸一字”之讥。然仇高驰篆书，是以草书之意写篆书之体，用笔纵横错落，跌宕起伏，取势以灵动之姿，写意以空灵之美。其篆书于用墨之法上大胆开拓，创新孤诣，以浓、淡、干、湿、枯、白之墨色变化来增强书写之节奏，丰富审美之意趣，更填补篆书长期单调平板之单一墨色形式。昔人尝言： 结字疏密，须彼此互相乘除,故疏不嫌疏,密不嫌密也。仇高驰篆书，以横向之势，方圆相互，将“疏密”二字体现得淋漓尽致。以至疏无可疏，密无可密。间不容发，密不藏针。有此疏密结构之强烈视觉对比，使人见之，疏处如海上明月，天风襟怀；密处如万壑松涛，山雨欲来。“空白少而神远,空白多而神密”此正是仇氏篆书写意之精要处。余谓仇高驰先生以作草之法作篆，故其篆书能字字飞动而笔意苍茫，点画凝练而意趣无穷。如此，余谓仇高驰篆书，称之为“草篆”而无愧矣。

三变曰写神。仇氏“草篆”，从邓石如而得笔，师吴昌硕而得气，法萧退庵而得势，摹《虢季子白盘》而得意。综而言之，其是以传承近代诸多篆书大家之法脉，而能超迈秦、唐小篆之桎梏，遥接先秦大篆金文古雅厚重之气息。其“草篆”不仅有深沉绵厚、圆润充实之金石气；亦具流畅和谐、典丽俊逸之书卷气。刘熙载亦曰：草之意法,与篆、隶、正书之意法,有对待,有傍通。由此可知，仇氏之“草篆”，将草意篆体相融通，是以草为神而篆为体，草为血而篆为肉。使人可见其“草篆”之风神俊朗，奕奕神采。意态简远，神气沉静。于此，又当见仇高驰先生所作“草篆”，更富有时代之精神。此正是仇先生为推动篆书发展，所作之巨大贡献。

子曰：“君子尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸。”仇高驰先生多年来孜孜不倦，探索不止，治学以严谨，作书而求新。汲古以无闷，处和者自清。其更以非凡之创造力及创新精神，勇于开拓，敢与和古人争一席之地，此正是“与天为徒”，“以古为徒”之精神体现。其所作仇氏“草篆”，虽非尽善尽美，然假以时日，潜心琢磨，相信仇先生必能不让古贤，自成一家也。

艺术观点# 当代篆书创作探研

——以篆书《千字文》创作为例

文 / 仇高驰

无论是在中国古代教育史，还是在中国书法史上，《千字文》 无疑是最为著名的经典读本之一。关于《千字文》文本，据《梁史》记载，“上以王羲之书千字，使兴嗣韵为文。奏之，称善，加赐金帛。”因该文每四字一句，共二百五十句，计一千字，故称《千字文》。

作为一篇仅以一千字便勾勒出一部完整中国文化史基本轮廓的咏物咏事的短文，在内容上却能以中国传统文化思想内容为主线，熔天文、地理、自然、人伦和修身养性等多方面知识于一炉，且脉络清晰，语言洗炼。难怪乎明代王世贞赞《千字文》为“绝妙文章”！清初著名文学家褚人获更是称《千字文》“局于有限之字而能条理贯穿，毫无舛错，如舞霓裳于寸木，抽长绪于乱丝”，绝非虚誉！《千字文》问世后，因其文字优美、讲究对仗、工于音律、便于背诵而被定为课子授徒必备的教材。自北宋以来，儿童启蒙读物层出不穷，而以《三字经》《百家姓》为着。与《千字文》相较，《三字经》《百家姓》“字有重复，辞无藻采”，无法与《千字文》比肩。至于《苍颉篇》《爰历篇》《急就章》虽然所用，但流传不广。由此看来，《千字文》代表了中国传统教育启蒙读物的最高水平。

由于《千字文》所具有的独特的文学形式和深邃的思想内涵，而成为历代书家进行书法创作最为常选的题材，在中国书法史上拥有其他文献所无法拥有的独特地位。隋唐以降，许多书家多有不同书体、不同风格的《千字文》传世。更有如隋代智永和尚者，以费毕生精力书写《真草千字文》八百余本，并得以流传千古。在书法史上甚至以能否写好《千字文》来衡量一位书法家创作水平的高下，上至皇帝，下及平民百姓，“文以书传，书以文彰”。

以《千字文》为题材所创作的书法作品之所以得以广为流传，原因固然很多，而“集王羲之字”大概是最为重要的因素。几千年的中国文化典籍可谓汗牛充栋，但历代众多书家着意于书写《千字文》却是令人瞩目的现象。按照较为通行的说法，“自尔书家每以是为课程”，“学者以《千字》经心，则自应手和心得；可与入道。”这一现象的出现，恐怕与《千字文》深入人心息息相关。千百年来，《千字文》书法作品难以数计，或篆、或隶、或楷、或草，书风或端庄、或恣肆、或娟秀、或粗犷，可谓各出机杼，各擅胜场，各具风神，美不胜收。书家乐于借此以推广，显示自己的书艺。就此而言，通过经典文章来流布书法艺术，成为中国书法史上特有的文化现象。

至于书家篆书《千字文》，当属自运风骚。据考，最早以篆体书写《千字文》的书家是隋代单休，但其作品现已无法见到。魏晋以后，篆书作为日常应用的书体已退出实用文字的舞台，仅作为代表字源的古文字供研究之用，但作为书法艺术，篆书依然活跃于书家笔下，只不过没有秦汉之前那么应用广泛而已。书家如唐代李阳冰，宋代徐铉、释梦英，元代吴叡等都有篆书《千字文》行世，而一代大家赵孟頫更是以其著名的《六体千字文》显示出全面的书写才能。清代书家王澍、邓石如、杨沂孙以及现代书家王褆等人都以篆书《千字文》声名卓著。

上述前贤篆书《千字文》，在篆法上所存在的错误虽属微瑕之憾，但往往会给后来的篆书临习者造成沿袭误说，以讹传讹。鉴于此，我就所能收集的历代篆书《千字文》一一作了深入校正，在此基础上完成了这本《仇高驰篆书千字文》的创作。

按照《说文解字》的说法，篆文在秦始皇统一中国后遂成为官方规定使用的文字。篆文体势修长，讲究对称，笔画停匀，用笔起收不露痕迹，结体宽松古拙。历代书家莫不奉秦篆为圭臬。伴随着篆书在人们视野中的渐行渐远，虽然也不断有一些书家以篆书来进行书法创作，但与秦汉相比已古意无存。如李阳冰、释梦英、吾丘衍、吴叡等书家所传世的篆书作品皆作如是观。这些篆书名家虽然被评者誉之为“远接前秦”“情参钟鼎”，然而，以当代的审美标准评价之，却未免工致多于神情，在用笔、结字和用墨等方面均未能突破前人藩篱。直至清代乾嘉年间邓石如出，才打破了篆书创作低迷的僵局，开辟了新的生面。作为当下的一位篆书作者，如何能在清人篆书基础上走出一条属于我们这个时代的篆书创作之路，将是我们必须思考与探究的课题。

毋庸讳言，这些流传下来的历代篆书《千字文》，以今天的审美标准来审视，或感有些许不尽如人意之处，但它们无不代表着他们那个时代的最高篆书水平，有着重要审美与参考价值。但是，这些历代篆书《千字文》在篆法上所存的或多或少的舛误，却是让人无法熟视无睹。如《李阳冰篆书千字文》中把“吕”篆成了“召”；“是”字本应是“早”下从“止”，李阳冰却沿袭了《说文》的讹误，篆作“曰”下从“正”；把“盛”篆作“晟”；把“审”篆作“宩”；把“伯”字右边的“白”篆成了“自”；把“武”下的“止”篆作了“亡”。此外“宅”“飖”“听”“寥”“悚”“愿”“稽”等字，明显属于错字。再如《邓石如篆书千字文》中的“姜”“寥”“澄”“佐”“兵”“糠”“恐”“嵇”“妙”“徘”“徊”“悬”等字，篆法上也存在着明显错误。导致这些篆书《千字文》在篆法上出现舛误的原因，不外乎与这些书家所处的时代对篆法的认知水平、书写习惯乃至不深究六书所致。

唐孙过庭《书谱》有云：“篆尚婉而通”，可谓篆书用笔的度人金针。“婉”“通”二字准确揭示出篆书用笔的基本笔势和笔画质量的要求。篆书书写应以中锋为主，只有中锋方可立骨，使笔画圆实劲健，运笔应流畅，这是追求正宗古法、风格神采所必须具备的前提，否则书写的线条极易板滞无力。同时，还要用笔虚灵。篆书捉笔须掌虚而指实，运笔讲求中含内敛、流畅通达，笔力藏于笔画之中，使气息浩浩然、绵绵然而首尾贯通。清人朱和羹认为：“笔不虚，则欠圆脱，妙在能合，神在能离，离合之间，神妙出焉。此虚实兼到之谓也。”可谓道出作篆三昧。一般说来，实笔，要求用笔较为重而迟缓且墨浓；虚笔，要求用笔较轻而急速且墨干。用笔虚实互出、润燥相生，才可以使篆书的笔画节奏鲜明，韵律生动，行气贯通。换言之，书篆虚实相生、润燥结合，宜圆转涩进，才能使线条浑厚、通畅而又古拙、虚灵，从而表现出圆通劲健的力度来，呈现出“锥画沙”“屋漏痕”的视觉效果。此外，还要注意线条粗细穿插和变化，切不可一味求均使匀。

现代篆书大家萧退庵老人认为篆书“必须能写得方，写得扁，方是好手”。通过这些年来的创作实践，我深感将小篆写扁并非轻而易举就能做到。就技法而言，首先要练就过硬的手上功夫，并从汉碑篆额上去感悟。力求以方楷一字半为高度安排结字。同时，在书篆时，要以“疏处可以走马，密处不能容针”的标准作为统领，达到疏至不可再疏、密至不可再密，以疏为风神，以密为老气，这样才能想方就方，想圆就圆，要长就长，要扁就扁，随心所欲，无所不宜了。

书法作品章法是字与字、字与行、行与行以及落款、用印等诸方面相协调的方法。胡小石先生曾论章法有云：“一为纵横行皆不分者，二为有纵行无横行者，三为纵横行俱分者。” 考虑到《千字文》字数较多，我在创作《仇高驰篆书千字文》时，采用了册页形式，同时配以界格，以凸显“纵横行俱分”特征。这种章法看似简单分割，实际上，要写出变化，制造出生动并非易事。因为“纵横行俱分”而又有界格的章法，缺少了藏拙补缺的遮掩，对作篆技法的把握也就提出更高的要求：通篇诸字的结构形式不同，每个字繁简不一，要达到整体和谐与古雅，需要有过硬的驾驭字形的能力，来技妙安排字与字之间的协调关系；篆书用笔应力求中锋，任何一笔不到位，都会破坏作品的整体美感。鉴于此，我在创作这件篆书《千字文》时，汲取了金文章法中的养分，在保持小篆笔画对称、等距的前提下，融入其字形的参差错落和线条的粗细变化，使每个字在界格中尽其字势，顾盼有情。同时，以字形大小的穿插，使笔画较少的字与笔画较繁复的字增加对比变化。作品完成后，自视在整体上做到了行与行、列与列生动而和谐。总之，用笔、结字和章法相互牵制而又相互协调，一幅好作品，应该是这些必要因素的“共鸣”，而非一管一弦的清音妙响。“如鱼饮水，冷暖自知”，若想达此佳境，非经长期书写实践和认真揣摸尝试是无法奏效的。

书法作品的节奏感和意境能否得以充分表现，固然有着许多因素，而富有变化的用墨不能不说是其中一个重要方面。历代书家无不深究用墨之道。由于篆书用笔相对于其他书体较为简约，结字也难于突破文字固有的偏旁与部首。因此，篆书的用墨较其他书体更需考究，以用墨须浓而不滞，淡而有神为上。这样写出来的笔画才能干而见润，湿而见笔，做到润燥相生。切忌忽浓忽淡、忽燥忽湿。用墨应枯润相生，润中有枯，枯中含润，以润为主，以枯为辅，在枯润变化转捩中得其自然。简言之，用墨应以自然、和谐为要。同时，墨法还要服务于笔法和章法的具体需要，与笔法、章法结合起来，取得统一协调，表现出篆书作品的质朴与古雅，从而表达出书家创作时的心境与情绪。在书写篆书作品时，掌握好墨、水和毛笔之间的关系十分重要。墨色湿枯浓淡的变化，至少在一个字以上为一单元，否则笔画晕化过多，极易失去中锋用笔的劲健，字也就神采不显了。正如黄宾虹老人所言：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光彩。”在用墨上若想达到运用自如，恰到好处，也必须要有长期的实践和探索。此册《仇高驰篆书千字文》的创作基本体现了我近些年来对篆书用墨的理解与探索。

一件成功的书法作品，一定是高超的技法与深刻的思想内涵完美融合的产物。就书法的技法而言，用笔、结字、章法直至用墨，彼此休戚相关，不可偏颇。忽视或过分地强调某个方面，都会有损于书法本体的艺术之美，其结果也必将得不偿失，事与愿违。技法既明，更须增加学养，提高识见和胸次，所谓技进乎道是也。

十多年前，我曾经出版过篆书《千字文》，时过境迁，又增感悟。遂重写一遍，并谈点个人习篆以来的思考与体会，乃属一孔之见，难免偏颇，方家同道，若有所闻，尚祈见告，俾资改进，不胜盼祷！

（注：本文是《仇高驰篆书千字文》的自序，标题为发表时所加）

作品欣赏

▲仇高驰书法欣赏

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